Холодный расчёт:

Холодный расчёт: Узники совести

Самыми известными достижениями Пола Шредера до сих пор называются сценарные работы для Мартина Скорсезе — «Таксист», «Бешеный бык», «Последнее искушение Христа». Последним сценарием для Скорсезе был «Воскрешая мертвецов», концептуально похожая на «Таксиста» полуночная драма про скорую помощь. После неё Шредер полностью переключился на режиссуру и ничего для Скорсезе не писал. Но там ему не везло. Если искать настоящих голливудских неудачников, у которых фильмы чаще отбирают, уродуют или просто с ними что-то идёт не так, то Шредер приходит на ум одним из первых. Из плена неудач он вырвался только в 2017 году с «Дневником пастыря», где снова фабульно повторил «Таксиста».

Поэтому проникаешься определённым уважением и пониманием, когда главный герой «Холодного расчёта», Уильям Телл, от начала и до конца проходит переосмысленный, но схематично одинаковый путь с Трэвисом Биклом из всё того же «Таксиста».

Самоповторы — это либо отчаяние, либо стиль. У Шредера явно второе, потому что его последние работы достаточно жёсткие, уверенные и чётко осмысленные, и выглядят не как желание повторить успешное старое, а как личная авторская одержимость, как его собственная творческая зона комфорта. Ему удобно создавать истории вокруг травмированных, социально дистанцированных персонажей, живущих рутиной и в ночи. Со своими странностями, растущими из травм. В конце обязательно приходящих к насилию во имя справедливости, причём не столько ради других людей, сколько ради собственного душевного освобождения.

За старыми сценарными схемами скрывается свежее метафорическое высказывание. Уильям Телл — бывший американский солдат, пытавший заключённых в Абу-Грейб, и потом ставший козлом отпущения. Он отсидел почти десять лет за свои и чужие преступления, и тюрьмы стали для него местом жизни. Первая начинается в Ираке, среди говна, пыток и шума, где он — смотритель. Вторая — стерильная спокойная американская камера, где смотрят за ним, но там нет ничего, даже времени. А третья — на свободе, где стены камеры — предсказуемый мир казино и отелей, где его не видит никто, и смотрит он ни за кем. У него нет развлечений, кроме карт, и работы, кроме карт, и ему этого достаточно. Он кочует между номерами на одну ночь, где всю мебель обвязывает серой тканью, чтобы обезличить её до уровня привычной камеры, а перед сном записывает мысли в дневник. Он никуда не спешит, у него нет цели, но в своей серой мотельной тюрьме внутри тюрьмы ночного игорного мира он видит безумную, сферическую тюрьму Абу-Грейб.

Правда об Абу-Грейб вылезла в 2004 году, и выросло целое поколение, не понимающее даже отдалённо глубины преступлений там и, главное, глубины разочарования американского (да и не только) общества своей же страной, правительством и армией. Понимая это, Шредёр помещает в фильм слепо желающего отомстить молодого парня Кирка — ради двусмысленных диалогов между поколениями, где старшее хочет забыть старые травмы, а молодое — вскрыть их обратно. Где старшее, которое после 9/11 пошло мстить и сломало себя, отговаривает молодое идти мстить тоже и тоже сломать себя, и вместо этого требует пойти учиться, помириться с матерью, жить нормальной, счастливой жизнью.

Если Трэвис Бикл спасал малолетнюю проститутку, чтобы сделать хоть что-то, чтобы вырваться из своего вакуума, причём делал это больше импульсивно, подсознательно, то Уильям Телл хочет спасти Кирка расчетливо и осознанно. Он берёт пацана с собой в карточный мир, но не для того, чтобы научить своему мастерству, а чтобы собрать ему денег на новую жизнь. Но, как уже говорилось, делает он это для себя тоже. Однако там, где Бикл будто излечивается через кровавое спасение кого-то другого, Телл излечивается лишь в тот момент, когда понимает, что спасать нужно только себя. Можно как угодно прагматично рассчитать чужое будущее, этим ты всё равно не поможешь другому человеку. И тем более не нужно искать решение своих внутренних проблем, решая проблемы других. Что метафорически тоже весьма политическое высказывание на самом деле.

«Холодный расчёт» — это «Преступление и наказание» без топора. Это «Драйв» без нарциссизма. «Таксист» с поправкой на времена. Бескомпромиссно продуманные композиции кадров побеждают очевидно сильно ограниченный бюджет. Магнетический синтезатор побеждает бедную работу со звуком (дешёвый интершум, голоса прямо с площадки). Камера почти всегда на статичном штативе, но этого более чем достаточно. Каждый редкий наезд «долли» — как открытое обращение внимания. Смотри и слушай внимательно, как внешне обычный для себя Оскар Айзек пробивается под кожу вкрадчивыми, короткими фразами. Как он переживает самые сложные чувства и внутренние перемены в одних глазах и деталях выражения лица. Ему не нужно кричать, чтобы показывать надрыв, он виден внутри него. Ему не нужно никого пытать в кадре, чтобы показать, что внутри него спрятана чудовищная машина пыток.

Так и Шредеру не нужны дорогое оборудование и сложные постановки, чтобы делать настоящее кино, и мы, безусловно, должны ценить его больше.