Красавица и чудовище:

Красавица и чудовище: Профит

Спустя ровно семь лет после выхода бёртоновской «Алисы» открытый «Диснеем» способ грести миллиарды на римейках собственного анимационного наследия достиг своей логичной кульминации. Прежде студия могла (хотя, если смотреть на бокс-офис, и не имела необходимости) оправдывать производство этих фильмов наличием как минимум формальной креативности — смотрите, тут у нас повзрослевшая Алиса, там злодейка в качестве главной героини, здесь, в конце концов, возможность воссоздать рисованный мир мультфильма посредством удивительно фотореалистичных (и в итоге оскароносных) спецэффектов.

В случае с «Красавицей и чудовищем» это всё оказалось не нужно. Здесь план действий был гораздо проще — просто возьмём мультфильм 1991 года (самый популярный и недавний из всех, за которые студия бралась до сегодняшнего момента, и один из самых прославленных во всём диснеевском каноне) и сделаем в игровой версии... ровно то же самое. С той же оскароносной музыкой, теми же классическими песнями, теми же сюжетными ходами, а зачастую и теми же репликами и даже кадрами. Хронометраж длиннее на полчаса, но и они не тратятся ни на что полезное, и результат все равно создаёт ощущение, что это просто расплывшаяся версия оригинала.

Исключение — разве что указания на наличие у второстепенных персонажей разных сексуальных предпочтений, которые студия в своём упорном желании следить за прогрессивностью и деньгами одновременно протаскивает в фильм чуть ли не контрабандой — где мимолётный жест или взгляд, где одна добавленная к песне реплика, где полторы секунды внутри финальной сцены, и всё, больше ни-ни, чтобы не спровоцировать публику (за это после скандала наши бдительные товарищи дали фильму 16+). И, разумеется, ни малейшей попытки хоть как-то осмыслить существование подобной свободы прямо по соседству с обозначенными ранее комично консервативными настроениями общества, в котором живут герои — «Девиц да грамоте учить!», готовность линчевать кого хочешь по любому поводу и так далее. Впрочем, у нас же сказка, верно?

Общее рабское следование ходам мультфильма — упущенная возможность ещё и в том плане, что непосредственная история о красавице и чудовище всегда, во всех своих популярных вариантах, не столько летела вперёд на своей собственной сказочной логике, сколько представляла собой прозаичное перечисление событий — «А затем произошло вот это» — на пути к тривиальной морали о красоте внутри и столь же тривиальному хеппи-энду. Именно это, с другой стороны, давало бравшимся за материал режиссёрам простор для его переосмысления и поиска в нём интересных идей, метафор и визуальных решений. (Самую впечатляющую работу тут проделал в конце 70-х Юрай Херц, превративший Чудовище в действительно уродливое и жалкое птицеобразное существо и поместивший сказку внутрь ощутимо грязного, мглистого, холодного реального мира).

Создатели нового фильма ни о чём таком не задумываются, и результат их лени напрямую виден, например, уже в прологе с волшебницей и розой, который мог бы обрести новую силу как чисто визуальный эпизод, но вместо этого дословно переносит из мультфильма закадровый текст. И если одной из сильных сторон анимационной экранизации было то, что определяющие черты персонажей в ней сразу выводились на первый план, то живые актёры, находящиеся в более приземлённой обстановке, становятся заложниками материала. Примеры тому — и Люк Эванс, чей Гастон даже наполовину не так комичен и не так угрожающ, как в нарисованном виде, и Кевин Кляйн в роли отца, превращённого из весёлого чудака в усталого меланхолика — без малейшей пользы для кого-либо.

Когда же фильм сосредоточен не на них и не на компьютерных обитателях замка, он с вялой покорностью возвращается к Чудовищу и Белль. Оно, как и в мультфильме, за несколько минут из агрессора становится душкой, она мечтает убраться из своей глуши и путешествовать по миру, но к финалу получает ещё и дворец, гардероб платьев и долгую счастливую семейную жизнь, и вся их история любви, ни в одной из предыдущих экранизаций не развитая настолько, чтобы избежать сравнений со Стокгольмским синдромом, не получает здесь ни капли дополнительной проработки.

В какой-то момент героиня напрямую заявляет, что её любимая пьеса — «Ромео и Джульетта», и это больше всего говорит не только о ней как о персонаже, но и о том, как играет её Уотсон, в основном чередующая функциональную ухмылку с функциональным негодованием, и о фильме в целом. Нельзя сказать, что она ошибается; на это вообще ничего нельзя сказать, как нельзя и хоть сколько-нибудь удивиться. В контексте сцены это реплика, долженствующая указать одновременно на хороший вкус героини и на её неопытность, но в контексте всего фильма она лишь в очередной раз подчёркивает его безнадёжную банальность.