Мастер:

Мастер: К горизонту

«Мастер» (”Master”), 2012
Автор сценария и режиссёр: Пол Томас Андерсон
Оператор: Михай Малаймаре-младший
Композитор: Джонни Гринвуд
Продюсер: Пол Томас Андерсон
В ролях: Хоакин Феникс, Филип Сеймур Хоффман, Эми Адамс, Лора Дерн и другие.

Когда Пол Томас Андерсон впервые появился на мировой киносцене, он был молодым и нахальным самородком, поймавшим волну американского независимого кино 90-х — иными словами, ещё одним в ряду таких людей, как Содерберг, Линклейтер, Тарантино, Смит, Солондз, О. Рассел и другой Андерсон, только Вес. И если поначалу не все ещё имели точное представление о том, куда он может пойти дальше и каковы вообще его амбиции, то любые сомнения вмиг разрешила та самая открывающая сцена «Ночей в стиле буги», заявившая о стремлении 27-летнего режиссёра дотянуться до высот Скорсезе и Олтмана столь же прямо и неприкрыто, как и о его искреннем преклонении перед ними.

Шли годы, принёсшие сначала совершенно олтмановскую «Магнолию», а затем «Любовь, сбивающую с ног», которая была как раз вполне оригинальной и своей, но при этом 85-минутным эксцентричным ромкомом с Адамом Сэндлером в главной роли.

Получив приз за режиссуру в Каннах и традиционно хорошую критику, фильм всё равно с лёгкостью стал самым непонятым и культовым в фильмографии Андерсона, и в этом — пожалуй, ещё одна из причин, по которой прибывшая через долгие пять лет «Нефть» так встряхнула общественность. Монументальное, бескомпромиссное полотно, которое монструозный Дэй-Льюис вёл вперёд, как локомотив, вызывало обоснованные сравнения уже с самим Кубриком, и пусть триумфатором «Оскаров» стали братья Коэны, мало кого это волновало два года спустя, когда «Нефть» раз за разом находила себя на ведущих позициях в списках лучших фильмов десятилетия.

И именно в этот момент режиссёр, которому на тот момент не исполнилось и сорока, стал настоящей рок-звездой и чуть ли не главной надеждой американского авторского кино на неограниченное время вперёд. Тянулись друг за другом очередные пять лет, и чем дальше всеми правдами и неправдами продвигался «Мастер», тем больше он становился Событием с большой буквы.

Новое погружение в американское прошлое (на сей раз — в пятидесятые), сюжет о возникновении религиозного культа и попадании в него заблудшего ветерана Второй мировой, долгожданное возвращение Хоакина Феникса и съёмки, в наш-то цифровой век, на 65-миллиметровую плёнку — в этот раз все были готовы и с трепетом ожидали лучшего.

Ко всему вышесказанному стоит добавить, что «Нефть» вкупе с первыми деталями о «Мастере» закрепила Андерсона в качестве чуть ли не единственного американского режиссёра, готового снимать о двадцатом веке размашисто, но не до такой степени, чтобы его фильмы приходилось выпускать сразу в широкий прокат и вообще выдавать их за мэйнстрим. «Мастер» идёт дальше по этой тонкой линии и не оступается — перед нами вновь образец Большого кино, в котором ушедшая эпоха воссоздана безошибочно, а роскошная картинка буквально вбирает в себя порывы морского ветра и запах солёной воды, бескрайний простор полей и пробивающиеся сквозь стёкла и листву солнечные лучи, чтобы передать их затем зрителю. Единственное, что не передаётся — это эмоции.

И нельзя сказать, что на экране их нет. Наоборот — Андерсон, каким бы ни был масштаб и техническая проработка его полотен, никогда не забывал ставить в центр людей, и в «Мастере» таковыми стали два чуть ли не лучших его персонажа. Фредди Квелл, бешеный пёс в человеческом обличье, которого посттравматический синдром оставил в самом безнадёжном состоянии: какое-то время он ещё способен выглядеть убедительно в костюме, но всерьёз озабочен лишь тем, чтобы сделать ещё самогону и затащить кого-нибудь в постель. И Ланкастер Додд, создатель и руководитель религиозного учения, шарлатан, при этом вовсе не имеющий злого умысла; наоборот, он обаятельный человеколюбивый идеалист, делающий своей целью помощь заблудшему Фредди. Самым случайным образом встретившись, они оказываются непреодолимо нужны друг другу — спаситель и нуждающийся во спасении, дрессировщик и зверь, учитель и ученик, отец и сын.

На таком фундаменте можно строить всё, что душе угодно, и Андерсон принимается за дело с энергией уверенного профессионала, давно не бравшего в руки шашек. В первой же сцене он предлагает зрителю нового антигероя — только теперь уже не харизматичного и безжалостного мизантропа, но малоприятного и жалкого типа, остролицего, неловкого, разговаривающего уголком рта и норовящего то и дело отпустить вульгарную шуточку. Под сбивчивую музыку Джонни Гринвуда камера непрестанно наблюдает за ним, куда бы он ни отправился и что бы ни натворил, пока, наконец, он не оказывается на яхте Ланкастера Додда, после чего и сам сюжет окончательно выходит в открытое море.

А там — чего только нет. Фредди переживает «проработку» и вспоминает влюблённую в него рыжеволосую школьницу, пытается внедриться в человеческое общество и посвятить себя учению, то и дело спотыкаясь об окружающий его скептицизм и не желающие уходить старые привычки. Додд проповедует, пишет книги, спорит с противниками и отчаянно подвергает Фредди одному испытанию за другим. Время от времени в кадре неожиданно для всех появляется Эми Адамс, в свои 38 до сих пор не избавившаяся от лица и фигуры девочки-припевочки, и оттого вдохновенно, как никогда, переворачивающая этот образ с ног на голову. Чем дальше, тем больше фильм наполняется второстепенными персонажами и идеями, каждую из которых он с интересом рассматривает сцену-другую, прежде чем отбросить и перейти на новую или, к тому времени, уже хорошо забытую старую.

Корабль плывёт, всё меньше заботясь о поиске конечной цели; фильм, в противоположность идеально чёткой картинке, становится всё более сюжетно размытым с каждой минутой. Время от времени поверх всех остальных взбирается изначальная нить — история сломанного человека, находящего возможность утешения и спасения в новом для себя обществе, но не способного сделать её реальностью.

Однако не проходит много времени, прежде чем эта нить вновь исчезает под грудой других, не оставляя за собой и следа. Практически весь фильм в итоге существует в своеобразном эмоциональном вакууме, и когда в финале Додд поёт Фредди прощальную серенаду, этот эпизод полагается только на дрожащий голос Хоффмана и слёзы Феникса — весь фундамент из-под него уже исчез, и ощущение катарсиса так и не приходит.

И как бы тонко не играли актёры, какие бы чудеса не творили на двоих оператор и художник-постановщик, какими бы пронзительными не были романтические баллады, сопровождающие особо эмоциональные, по задумке, моменты — этот фундамент, однажды потеряв, не вернёшь. В конце концов, создаётся впечатление, что Андерсон, определившись с главными героями и местом времени и действия, сам настолько поразился богатству возможностей, что так и не определился с тем, о чём именно, собственно, снимать кино. Вот и снял в итоге — ни о чём, но одновременно обо всём сразу. А точнее, наоборот.

Такое кино.

«Отверженные»: Город поющих призраков Никита КОМАРОВ В этой истории с предельной регулярностью встречаются моменты, указывающие на то, чем она могла бы быть при менее кондовом и искусственном подходе — а именно, печальной и красивой повестью о вечно поющих и не всегда слышащих друг друга ангелах Парижа, пытающихся выстроить свою жизнь под гнётом неумолимого времени. На экране вместо этого предстаёт монотонная и беспомощная мелодрама, включённая на полную громкость, но вызывающая от этого только меньше эмоционального ответа. Отзывы: [3] о фильме: рецензия | кадры: 99 | трейлеры: 15 | постеры: 21 | в ролях

Премьеры февраля: Сталлоне, Уиллис, Шварценеггер и «Метро» Роман КОРНЕЕВ В феврале, когда окончательно канули в Лету январские тяжеловесы, а отечественные комедии решили оставить зрителя в покое до мартовских ид, на нас с новыми силами набрасываются внесезонные олдскульные боевики и оскаровские номинанты, пока не наступает время лишнего выходного и в бой не начинают идти отечественные социально значимые тузы в рукавах. В итоге главная конкуренция за зрителя сложилась между ищущими прежней славы последними киногероями и российским фильмом-катастрофой.