Спагетти-вестерны: киноманское счастье за пригоршню долларов

Каждый фильм Квентина Тарантино — событие для его многочисленных поклонников и для всего киномира. Будучи режиссёром, исключительно тонко чувствующим кино, он никого не оставляет равнодушными. Едят ли его персонажи «лё бигмаr», убивают ли Гитлера в оккупированном немцами Париже, расхаживают ли по рабовладельческому Югу в ярких камзолах — это всегда интересно для любого страстного киномана с хорошей памятью — такого, каким является сам Квентин.

Но всё чаще задаёшься вопросом: снимает ли Квентин своё кино или просто водит зрителя по лабиринту собственных кинематографических привязанностей и воспоминаний. Конечно, это его — тарантиновский — мир, но создал ли он его с нуля, почувствовал ли, как единственно возможную для себя реальность?.. Или он просто мастерски воссоздал мир других авторов — тот любимый с детства мир, где ему по-человечески комфортно, с той эстетикой, которая неизменно будит его воображение?..

На кинематографическом лице Тарантино лежит усталая улыбка постмодернизма. И вовсе не потому, что он цитирует, всё, что однажды впечатлило его в кино; не потому, что он иронично относится ко всему вокруг и к самому себе; не потому, что смешивает жанры так, что драма наутёк бежит от комедии, которая, в свою очередь, держит на мушке мелодраму, искусно владеющую восточными единоборствами. Тарантино сам по себе — воплощение постмодернизма, а вернее того, к чему пришло искусство, когда постмодерн столкнулся с современным искусством.

Собственно, изменилось отношение автора и реальности: сотворение, создание чего-то уступило место воссозданию и копированию. Современный художник перестал нуждаться в собственном мире, теперь ему вполне достаточно мира окружающего. Это не хорошо и не плохо — это данность, естественный ход вещей. Внутренняя потребность самовыражения сменилась желанием высказаться, а для этого не нужно искать новые формы и гармонии внутри себя — достаточно оглянуться вокруг: мир с его богатством образов и форм, со всем его художественным наследием готов подарить любую из уже существующих форм каждому художнику. И фильмы Тарантино — лучшее тому подтверждение.

Квентин не просто приглашает зрителя в мир своих любимых фильмов, а использует их, как средство художественной выразительности, как элемент киноязыка, как форму, идеально подходящую для выражения собственных сценарных замыслов и идей. И пусть эта форма придумана другими — он её любит, знает и точно представляет, для чего она ему нужна. Тарантино — самый прагматичный киноман на свете: он словно задался целью перемонтировать историю кинематографа на свой лад. И это вовсе не упрёк, потому что делает он это всегда с исключительной искренностью.

Итальянские мечтатели и Дикий Запад

Сегодняшний выпуск «параллельного монтажа» посвящён спагетти-вестернам, в которых Тарантино черпал вдохновение и находил формальные решения для фильма «Джанго Освобождённый». Интересно, что больше всего Тарантино увлечён режиссёрами, которые, как и он, воссоздавали мир. Но их Дикий Запад был плодом фантазии, его связь с действительностью была эфемерной. При этом он казался публике реальным и самодостаточным. Кинематографический же мир Тарантино лишён самодостаточности — он больше напоминает звучное эхо славного прошлого кино. Этот мир узнаваем, ценен своей выразительностью, но в нём нет воздуха, нет той степени соединения жизни и выдумки, чтобы зритель мог разглядеть целостную картину мира одного автора.

Этим Квентин кардинально отличается, например, от Серджио Леоне. Возможно, именно поэтому Тарантино и сюжетно, и формально, и эстетически ближе фильмы Серджио Корбуччи, чей «Джанго» — скорее итальянский вариант сурового американского ковбоя, чем образ, созданный режиссёром для собственной истории. Корбуччи более прямолинеен и однозначен: чёрное у него — это чёрное, а белое — вообще остаётся за кадром или прячется под спрятанным в гробу пулемётом. Это не Леоне, стремящийся показать все оттенки чёрного в одном характере и все отеки белого — в нём же. Тарантино ближе подход Корбуччи, потому что, взяв однозначную форму, можно наполнить её собственными смыслами. В кинематографическом же мире Серджио Леоне всегда выражалась индивидуальность автора, этот мир был слишком личным, поэтому, восхищаясь Леоне, Тарантино в своих фильмах чаще обращался к Корбуччи.

Для Леоне Дикий Запад был не только местом действия, но способом построения собственной кинематографической истории, своей кинолексикой. Для Тарантино же любой вдохновивший его жанр или фильм в принципе взаимозаменяем. Перед Квентином-киноманом и режиссёром открыты сто дорог, перед Леоне была только одна — та, которую он выбрал сам, и вела она на Дикий Запад.

Джанго — любимый постоялец итальянских отелей

Режиссёр Серджио Корбуччи широкому зрителю в нашем Отечестве больше известен своими забавными и непритязательными комедиями «Блеф» с Адриано Челентано и «Синьор Робинзон» с Паоло Вилладжио. Эти фильмы появляются на наших телеэкранах с завидной регулярностью. Но всемирную известность Корбуччи принесла его работа в спагетти-вестернах, главным из которых был «Джанго» 1966 года выпуска с Франко Неро в главной роли.

Спагетти-вестерны принято называть поджанром классических голливудских вестернов. Порой к ним относятся, как к чему-то «не совсем настоящему», как к игрушечной версии американских фильмов, кинематографическому пустяку с забавным гастрономическим названием. Однако мне это представляется не совсем верным, потому что лучше рассматривать развитие любого жанра или направления в искусстве как непрерывный процесс со своей внутренней логикой развития, а не как цепь «случайных кинематографических событий», которые то и дело происходят в разных странах в разные временные периоды. Для меня лучшие из спагетти-вестернов являются прямыми наследниками классических картин Джона Форда 30-х — 40-х гг. А, например, «Пэт Гэрретт и Билли Кид» (1973) Сэма Пекинпа продолжает линию жизни жанра после «долларовой трилогии» Леоне.

Интересно наблюдать, как развивался образ главного героя вестерна в фильмах Джона Форда. Картины разделены десятилетиями, объединяет их исполнитель главной роли Джон Уэйн, чей весёлый и смелый Ринго Кид из «Дилижанса» (1939) разительно отличается от жестокого и мстительного Итана Эдвардса из «Искателей» (1956). Ринго Кид готов сразиться с индейцами в честном бою, а Итан Эдвардс, обуреваемый желанием отомстить за гибель семьи брата, стреляет в глаза уже мёртвого индейца, надеясь лишить душу врага возможности обрести покой.

Беспощадный Джанго, стреляющий во всё, что движется, жестокие мексиканцы, которые отрезают врагу ухо, пулемёт в гробу — всё это естественное развитие характеров в рамках жанра, где жестокость стала одним из спецэффектов, а смерть превратилась в неизбежный итог всего происходящего.

Безымянный герой вестернов Серджио Леоне возвращает жестокости человеческое лицо. Для него жестокость — проявление человеческой натуры. А ведь в каждом человеке хороший, плохой и злой находятся на расстоянии одного вздоха. И постепенно настал черёд тяжёлых решений и бури человеческих страстей для Пэта Гэрретта из знаменитой картины Сэма Пекинпа, где герой должен убить своего лучшего и единственного друга. Жестокость вновь затаилась в душе человека, она не в пистолете, а в глазах главного героя.

Несмотря на насыщенность каждого кадра «Джанго» насилием, итальянские зрители так полюбили главного героя, что до сих пор регистрируют Франко Неро в отелях под именем Джанго. А ведь, кроме спагетти-вестернов, он снимался в разнообразных картинах: от «Тристаны» (1970) Луиса Бунюэля до второй части «Крепкого орешка» (1990) — число картин с участием Франко Неро давно перевалило за полторы сотни.

Итальянский лев на Диком Западе

Серджио Леоне родился 3 января 1929 года в Риме в семье кинорежиссёра и киноактрисы. Казалось, что ему предначертано стать режиссёром, но Серджио отправился изучать юриспруденцию. Но от судьбы не уйдёшь: в 18 лет он забросил учёбу в университете и отправился работать ассистентом режиссёра к Витторио де Сике, который тогда только приступил к съёмкам своей неореалистической жемчужины — картины «Похитители велосипедов» (1948).

Готовому учиться у мастеров и искренне увлечённому кино Серджио, не составило особого труда устроиться на работу и на римскую студию «Чинечитта». Для молодого человека это была прекрасная школа, потому что ему удалось поработать на съёмках отечественных картин «меча и сандалий» — масштабных костюмных постановок с лёгким намёком на исторический сюжет и невероятными приключениями главных героев.

Кроме того, это был период активного сотрудничества римской киностудии с голливудскими продюсерами. Многие голливудские картины разных жанров снимались в гостеприимных кинопавильонах Вечного города. Леоне работал на съёмках масштабного приключенческого полотна Уильяма Уайлера «Бен Гур» (1959). В том же году Марио Боннард приступил к съёмкам «Последних дней Помпеи». Но синьор Боннард заболел, и Серджио пришлось самому заканчивать фильм. В 1961 году Леоне снял свой первый самостоятельный фильм «Колосс Родосский». К этому времени Серджио твёрдо решил, что с картинами в жанре пеплум пора заканчивать и стоит заняться чем-то другим.

Мартин Скорсезе — человек с киноаппаратом Надежда ЗАВАРОВА Благодаря Скорсезе мы можем не только с восхищением и лёгкой грустью вспоминать о далёких временах Золотого века Голливуда: Марти нередко преподносит нам самый лучший подарок из тех, которые режиссёр может подарить киноманам — уникальную возможность быть современником хорошего фильма, прийти в кино и понять, что соприкоснулся с настоящим произведением искусства. Сегодня читатели Кинокадра пройдут по длинному и интересному пути Скорсезе-документалиста.