Песня за песней

Рецензия: Би-сайд

За шесть лет, прошедшие с выхода мгновенно увековеченного киносообществом «Древа жизни», Терренс Малик выпустил столько же фильмов, сколько за 40 лет до него, и коллективно результаты этой феноменальной активности — вызванной, в первую очередь, развитием цифровых камер, плюс, предположительно, осознанием возраста — представляют собой одно из самых уникальных явлений в кино 2010-х, одновременно (и в этом есть своя понятная, хоть и удручающая логика) вызывая в сторону режиссёра больше насмешек и разочарованного пожимания плечами, чем когда-либо.

Малик всегда был одним из художников, которые работают прямо на грани самопародии, и в своих последних трёх игровых фильмах он оборвал все существовавшие связи с широко понятным киноязыком, устроив один непрерывный автобиографический духовный экзорцизм с использованием блуждающих актёров, нашёптанного закадрового текста и превращающего обрывки терабайтов отснятого материала в поток преследующих друг друга воспоминаний монтажа. Вершиной здесь стал «Рыцарь кубков», в котором абсолютно всё, что люди в кадре не только могли, но и не могли увидеть, услышать и почувствовать, объединялось в одну безупречно цельную, сфокусированную картину мира. Во всём американском кино осталось ровно два режиссёра с заслуженной репутацией, способных и готовых самовыражаться настолько бескомпромиссно; зовут их Малик и Линч, и только одному из них для этого не пришлось обратиться к телевизионным деньгам и бренду с 25-летней историей.

В «Песне за песней», снятой по традиции несколько лет назад и первоначально длившейся почти полсуток, всё уже знакомо: сочетание гопро и стедикама, скудно обставленные пентхаусы, персонажи, выражающие себя через комбинацию разбросанных мыслей и напоминающих современный танец движений; полезно не забывать, что физическая дистанция между людьми у Малика почти без исключения означает эмоциональную. Проблема не столько в этом, сколько в том, что этот подход сочетается сразу с четырьмя главными героями, которые слишком хорошо прорисованы для абстрактного эмоционального полотна, на которое нацелен стиль режиссёра, и в этой своей прорисовке слишком банальны — мечтатели-музыканты, коварные продюсеры-искусители, в мире Малика по-прежнему использующие выражения вроде «записать пластинку», падкие на их обещания наивные официантки.

Играющие их люди, по большому счёту, предоставлены себе, и их энергии — дуракаваляние Фассбендера, чередование отстранённости и прямоты Гослинга, интровертная харизма Руни Мары, которую режиссёр зачем-то кормит страницами закадрового текста, не видя, что может передать все её переживания, положившись на её лицо и расположение в кадре — притягивают по отдельности, но редко сочетаются, а большую часть основного состава затмевает Вэл Килмер, на десять секунд без объяснений заходящий в кадр, чтобы атаковать бензопилой акустическую систему. Последний момент, помимо прочего, отражает отношение фильма к музыке: он, в конечном счёте, вовсе не о ней, это ещё одна драма отношений, и колорит города Остин тоже почти целиком остаётся за кадром. После «Песни» неудивительно, что в своём следующем фильме (уже снятом) Малик вознамерился вернуться к строгому сценарию и структуре. Здесь пик пройден.